近日，一部以蘇聯(lián)解體為核心劇情的動畫短片《前進，達瓦里希》（北京電影學(xué)院動畫學(xué)院王一琳畢業(yè)設(shè)計）在網(wǎng)上流傳并引起熱議，或褒揚或貶斥，營壘分明——據(jù)說“同時觸動了兩撥人的G點”。議論中交集著意識形態(tài)的對壘、隱喻與觀念的辨析、政治與藝術(shù)的糾纏、情感與理性的沖突、他者與自我的對比、歷史與現(xiàn)實的抉擇、忠誠與背叛的詰難、信仰與盲從的分野、代際與階層的差異等。這部作品引發(fā)的思考與爭議顯然與當(dāng)下中國的思想狀況有密切關(guān)聯(lián)——盡管個別貶斥者連引起爭議這一點也作為這部作品的罪狀。在圍繞該片的諸多評論中，最基本的爭議恐怕就是：是否能夠以或應(yīng)該以意識形態(tài)作為評判標準。其實從片子蘇聯(lián)解體這一核心情節(jié)來說，討論它的意識形態(tài)問題（包括它的創(chuàng)作動機、價值判斷、情感屬性等）無疑是自然而正當(dāng)?shù)摹ｊP(guān)鍵的問題是，第一，批判性的解讀是否也應(yīng)該對意識形態(tài)中包含的真實理想主義成分給予同情的理解和敬意？第二，“矯情造作的政治賣萌秀”的確是值得討論的問題，但是如何區(qū)分政治賣萌與“童年的夢”，顯然不是簡單的政治劃線就能解決的問題。第三，該片究竟是對信仰的堅持還是對信仰的反諷？一般來說，這不應(yīng)該有爭議，但確是有這樣的爭議。我認為這是后意識形態(tài)時代的政治題材藝術(shù)作品所難以避免的“有意的誤讀”。在大的問題之下，還有一些細流也值得思考。如對灌輸理想“從娃娃抓起”的警惕，又如對平常并不關(guān)心這類思想主題的九○后的驚醒乃至被“洗心”的擔(dān)憂。其實從思想與傳播的自由、寬容的立場上看，并不應(yīng)該產(chǎn)生這樣的憂慮與警惕。我可以不認同某種觀念或情感，但是我不應(yīng)該反對這些觀念或情感的自由存在、培養(yǎng)與交流。
對讀過《日瓦戈醫(yī)生》《古拉格群島》和女作家利季婭·丘可夫斯卡婭的《捍衛(wèi)記憶：利季婭作品選》等等無數(shù)出色的“批判文學(xué)”（姑且名之）的讀者來說，《前進》在藝術(shù)上的某種成功、煽情（比如令我有點感動的小戰(zhàn)士們的敬禮的小手、還禮后的淚水等等）并不能帶來有思想價值的收獲。相反，這種政治與藝術(shù)的反差或許可以使人想起美國記者安妮·阿普爾鮑姆在《古拉格：一部歷史》（戴大洪譯，新星出版社，2013年4月）中，通過對布拉格查理大橋上賣的前蘇聯(lián)徽章、某位哲學(xué)家的政治名聲、好萊塢電影的到位和缺位等現(xiàn)象的思考而提出一個尖銳問題：“對于許多人來說，斯大林的罪行并沒有像希特勒的罪行那樣激起發(fā)自內(nèi)心的同樣反應(yīng)。”（序言）為什么會這樣？不是因為“不知道”，早在二十世紀九十年代后期西方對蘇聯(lián)勞改營就有很多了解。但是直到今天，無論在哪里、無論知識分子還是公眾，仍然有無數(shù)的人對所發(fā)生過的歷史悲劇認識不足。從這個角度看《前進》，具有更為重要的現(xiàn)實思考意義：當(dāng)歷史真相的帷幕早已被無法阻攔的力量逐步掀開的時候，為什么仍然被容忍呢？進一步的問題是：如何把歷史的悲劇與被綁架的理想主義和信仰區(qū)分開來？或者，如何把被捆綁的無辜鮮花解救出來？
“我留在這片土地上，但決不與你們站在一起……我把你們從我生活中開除……千方百計地迫害同事吧，壓迫他們，迫害他們，不要放過他們。但我不參加了。”（《捍衛(wèi)記憶：利季婭作品選》，第173頁）利季婭的話或許可以用來說明熱愛這片土地與站穩(wěn)是非立場的態(tài)度，進而引申出她的“為拯救文學(xué)中的被欺騙者而寫作”（第174頁）。波蘭當(dāng)代著名詩人Z．赫伯特說：“我現(xiàn)在的首要任務(wù)是使語言從偽善中獲得自由，并恢復(fù)事物的邏輯——這樣的事物不會令人哭泣。”（見其訪談錄，載《人文隨筆》2006，花城出版社）這也是一種很有深度的思維角度。的確，應(yīng)該不斷前進，但奔向何方呢，我的達瓦里希？
與《前進》的創(chuàng)作動機相反，但被“誤讀”的命運卻有點相似的《生于1949——李斌畫展》在廣州番禺小洲村原人民公社禮堂順利展出，展覽閉幕后留下了十幾本觀眾留言。研究這些留言的時候，我發(fā)現(xiàn)有些“誤讀”可能與展覽中的政治肖像畫的特性有關(guān)系。穿越歷史的記憶，政治領(lǐng)袖肖像崇拜曾經(jīng)是政治正劇中的重要道具，因領(lǐng)袖肖像而起的效忠與懲罰可以拼接出一部肖像政治史。1928年，一位來到中國的西方觀察者在其著述中這樣描述當(dāng)時中國人對孫中山的肖像崇拜：孫的肖像出現(xiàn)于流通的銀元、香煙盒以及手表殼的背面上，在機關(guān)和教室的墻壁上也張貼著他的肖像，每逢周一的上午學(xué)生和政府雇員都要向肖像表達敬意（Foster，John.1928，轉(zhuǎn)見費約翰《喚醒中國》第41頁，三聯(lián)，2004年）。而一份“中國攝影首事年表”則告訴我們，早在1912年1月，民主社公開印制發(fā)行《大總統(tǒng)孫文肖像》，成為我國最早印發(fā)領(lǐng)袖像的出版機構(gòu)。在現(xiàn)代政治史上，領(lǐng)袖肖像伴隨意識形態(tài)運動的發(fā)展而印制、傳播，并成為政治斗爭的形勢、性質(zhì)等狀況的重要圖像表征。當(dāng)然，由于各種政治傳統(tǒng)、現(xiàn)實體制的區(qū)別，領(lǐng)袖肖像的存在方式與運用程度在不同的國家有著極大的差異；反過來說，領(lǐng)袖肖像崇拜也正是政治傳統(tǒng)與體制性質(zhì)的形象詮釋。在國際政治中，各國領(lǐng)導(dǎo)人的肖像的創(chuàng)作、繪制、發(fā)表等行為已經(jīng)成為外交政治觀念、現(xiàn)實形勢判斷的某種表征。因此，領(lǐng)袖肖像畫的歷史是圖像政治學(xué)的核心課題之一，它的解讀是通向歷史反思的有效途徑。
在李斌這個展覽中有一幅反映中國與國際共產(chǎn)主義運動關(guān)系的巨作《五十年代》（油畫，2009年，4×12米），紅旗的海洋與共產(chǎn)主義運動領(lǐng)導(dǎo)人的波浪形肖像畫廊展示了冷戰(zhàn)時期的另一種“全球化”。前景的游行隊伍中抬著前后幾組領(lǐng)袖像，分別為毛澤東（三幅），馬恩列斯毛（各一），外國領(lǐng)導(dǎo)人：赫魯曉夫（蘇聯(lián)）、日夫科夫（保加利亞）、澤登巴爾（蒙古）、貝魯特（波蘭）、諾沃提尼（捷克）、喬治烏·德治（羅馬尼亞）、拉克西（匈牙利）、威廉皮克（東德）、霍查（阿爾巴尼亞）、胡志明（越南）、金日成（北朝鮮）、鐵托（南斯拉夫），中國領(lǐng)導(dǎo)人毛、朱、劉、周、陳云、林、鄧小平，最后又是三幅毛澤東像。在這些肖像之上就是天安門城樓上一字排開的中國領(lǐng)導(dǎo)人，他們在檢閱隊伍，也檢閱著包括他們自己在內(nèi)的肖像波浪。看著這幅作品，從那個時代過來的人可能會在腦海里回響起那首創(chuàng)作于1963年戰(zhàn)歌：“山連著山，海連著海，全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來！……”（ 光未然詞/瞿希賢曲）這幅巨作以視覺氣勢詮釋了國際共運豪情的“自我升華”、虛幻的世界革命如何異化。一個有意思的問題是，作品中這些領(lǐng)袖肖像的出現(xiàn)有什么依據(jù)呢？
有點湊巧，翻開《中國共產(chǎn)黨宣傳工作文獻選編》（共四冊，中共中央宣傳部辦公廳、中央檔案館編研部編，學(xué)習(xí)出版社，1996年9月）第三冊（1949-1956），第一、二篇文獻分別就是《中央關(guān)于懸掛領(lǐng)袖像的規(guī)定》（1949，10，7）、《中央關(guān)于懸掛領(lǐng)袖像補充規(guī)定》（1949，10，9），對領(lǐng)袖像的選擇、懸掛方式等作了很多規(guī)定。以后還多次發(fā)出了同類的規(guī)定和通知，可以知道當(dāng)時的中央宣傳工作對待掛、抬領(lǐng)袖像的問題是極為認真的。1950年9月8日“中央關(guān)于國慶紀念辦法的規(guī)定”說：“為了教育群眾了解中國革命是世界人民革命斗爭的一部分，在各大城市，應(yīng)加各國人民領(lǐng)袖的像，即蘇聯(lián)斯大林，朝鮮金日成，越南胡志明，波蘭貝魯特，捷克哥特瓦爾德，德國皮克，羅馬尼亞德治，匈牙利拉科西，保加利亞契爾文科夫，阿爾巴尼亞霍查，蒙古喬巴山，法國多列士，意大利托格里亞蒂，日本德田球一，美國福斯特，英國波立特，西班牙伊巴露麗。”（第116頁）這條史料或許可以作為李斌作品的注腳，雖然具體名單有差異。
